Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

Существуют различные мифы о смерти Бетховена. По одним, он умер из-за желтухи, по другим — из-за цирроза печени, по третьим — от сифилиса. Однако все эти мифы опровергаются современными исследованиями. Оказывается, великого композитора сгубило… пристрастие к рыбным блюдам.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?
Фото: Rob Rummel-Hudson.

Существуют различные мифы о смерти Бетховена. По одним, он умер из-за желтухи, по другим — из-за цирроза печени, по третьим — от сифилиса.

Однако все эти мифы опровергаются современными исследованиями.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

Дом, в котором родился Бетховен. Фото: Марина Агапова.

Оказывается, великого композитора сгубило, пристрастие к рыбным блюдам. Именно к такому заключению пришли недавно ученые из Чикагского университета здравоохранения. Три года они скрупулезно изучали прядь волос Бетховена, переданную им поклонницей его таланта, приобретшей бесценный локон на аукционе «Сотби».

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

Памятник Бетховену на Мюнстерплац в Бонне. Фото: mbell1975.

Сложный радиационный анализ волос показал наличие в них большого количества свинца, что и позволило ученым выстроить следующую логическую цепочку. Бурный рост тяжелой промышленности в Германии и Австрии в начале XIX века неблагоприятно отразился на экологии этих стран. О состоянии окружающей среды в те времена особо не задумывались, поэтому отходы вредного производства сбрасывались в реку и токсичный свинец накапливался в рыбе, а вместе с ней поступал на обеденные столы горожан.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

Фигуры Бетховена на площади в Бонне. Фото: Bundesstadt Bonn.

Как отмечают биографы композитора, Бетховен, живя в Вене, любил пропустить стаканчик-другой белого вина под дымящуюся форель на званом обеде, а в его повседневном меню не переводились лини и щуки. По свидетельствам очевидцев, композитор умер в мучениях от сильной боли в желудке, что также может свидетельствовать о признаках отравления, вероятнее всего, свинцом.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

Фото: Indianapolis Symphony.

Подтверждает эту версию и тот факт, что следов Меркурия, входившего в состав лекарств, которыми в то время лечили сифилис, в пряди волос найдено не было.

С. А. Мазуркевич «Полная энциклопедия наших заблуждений»

Предыдущее заблуждение: Бета-каротин

Следующее заблуждение: Биг Бен

 

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

Бетховен в саду Люксембурга. Фото: Claudecf.

Симфонические увертюры Бетховена

В развитии одночастной формы, использующей закономерности сонатного Аллегро, важную роль сыграли увертюры Бетховена. В них сказывается характерный для Бетховена героико-трагедийный характер содержания, напряженность развития, острота контрастов. Вместе с тем, они отличаются столь отшлифованной в музыке Бетховена формой сонатного Аллегро.

Если попытаться сопоставить трактовку сонатной формы в наиболее значительных увертюрах Бетховена и в его сонатах или симфониях, то при общности многих важнейших особенностей мы найдем и ряд характерных черт, обусловленных тем, что в его увертюрах в своем законченном виде воплощается определенный программный замысел. В этом случае необходимо в пределах одночастного произведения развернуть основные образы и увенчать музыкальное развитие убедительным и логичным завершением. Этой цели композитор добивается в каждой увертюре различными средствами. Для подробного рассмотрения мы выделим из них такие, в которых эти типические черты проявились наиболее определенно.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

Начнем с увертюры к балету «Творения Прометея». Первое впечатление, возникающее по прослушивании увертюры, это радостное утверждение энергии творческого порыва. В увертюре есть контрасты, но они лишь оттеняют основной образ, раскрываемый стремительной темой, построенной в характере «непрерывного движения», целеустремленного и неуклонно развертывающегося.

Вспоминается увертюра Моцарта из оперы «Женитьба Фигаро»—тот же стремительный темп, то же единство основного настроения и даже одинаковая форма (соната без разработки). Увертюру Бетховена выделяет героический пафос, мощь и интенсивность развития — противостоящие воздушной легкости и изяществу моцартовской. Кратко остановимся на основных этапах музыкального развития «Прометея».

Открывает увертюру благородно-сдержанное медленное вступление, ярко подчеркивающее (по принципу контраста) вступающую далее тему главной партии, в которой звучит основной музыкальный образ увертюры. Развитие этой темы, напоминающее раскручивание спирали, доводится до кульминации, совпадающей с завершением связующей партии.

Следующая далее тема побочной партии своим легким танцевальным характером лишь оттеняет ведущий образ героического устремления. Ее развитие приобретает даже некоторую напряженность за счет ладо гармонических сдвигов и острых контрастов динамических оттенков. Но это обострение оказывается кратковременным, — вступает заключительная партия, построенная в начальном своем изложении на материале главной. Заключительная часть и далее, по характеру музыки, близка главной партии, как бы продолжая линию развития основного образа,, временно прерванную вступлением побочной темы. Однако новая тема, проведение которой завершает экспозицию, перерастая далее в связку к репризе, контрастирует предыдущему развитию.

Унисоннооктавное изложение, острый синкопированный ритм, сочетающийся с напряженностью ладогармонического развития (характерные скачки на интервал уменьшенной септимы), подчеркивают характер грубоватого «буффонного» танца. Но и этот музыкальный образ оказывается лишь эпизодическим и вскоре сменяется изложением основной темы, открывающей репризу. Реприза увертюры сохраняет последование основных тем экспозиции, но заостряет ее важнейшие контрасты. Значительно более напряженным (в основном за счет ладогармонических сдвигов в тональности, родственные одноименному до минору) оказывается изложение главной партии. Отсутствие разработки здесь частично компенсируется усилением роли разработочных приемов развития в пределах репризы. Побочная партия не подвергается существенным изменениям, помимо традиционного перенесения в главную тональность.

Заключительная партия, поначалу также существенно не отличающаяся от первоначального варианта, в дальнейшем (после вступления второй «буффонной» темы) сильно разрастается, приобретая даже драматическое звучание. Разрядка напряженного нарастания происходит в коде, в которой мы снова слышим основной музыкальный образ увертюры и ее главный тематический материал, перестроенный в соответствии с требованиями заключительного типа изложения (усиление роли повторности отдельных интонаций и фраз, подчеркивание тоники). Из сказанного выше нетрудно убедиться, что решающее значение в этой увертюре приобретает тема главной партии, материал которой приобретает значение своеобразного рефрена. Общее построение ее показывает следующая схема. Это сонатное Аллегро отличается утвердительной завершенностью построения и не возбуждает ожидания дальнейшего циклического продолжения. В полной завершенности этого произведения большую роль сыграло усиление коды по сравнению с общим масштабом композиции.

Ясно, что сравнивать гигантские коды первых частей Третьей и Девятой симфоний с завершением лаконичной увертюры «Прометей» не приходится. Усиление завершения в одночастных сочинениях, написанных в сонатной форме, является лишь условием, помогающим добиться большего единства и законченности целого. Сама по себе развитая кода, конечно, не может обеспечить этого, и главную роль уже играет само внутреннее развитие всего сонатного Аллегро.

Мы подошли к другой особенности увертюры «Прометей», вытекающей из отмеченных нами при ее описании черт рондообразности (а точнее рондосонатной формы). Тематический материал главной партии в этом сочинении занимает господствующее место и периодически возвращается, оттеняясь контрастным тематизмом. Заключительная партия увертюры не просто отражает материал главной (что довольно обычное явление в сонатной форме), но воспроизводит ее музыкальный образ и начальные этапы развития. Благодаря этому вступление материала главной партии и служит репризой.

Важно подчеркнуть это многократное использование основного тематического материала, раскрывающее полностью его возможности. Основная музыкальная мысль изложена и развита с исчерпывающей полнотой, а оттеняющие контрасты не приобретают значение параллельных центров, конкурирующих с ведущим музыкальным образом. В этих условиях становится понятным почему увертюра «Прометей» не «тянет» на то, чтобы стать первой частью сонаты или симфонии.

Применение многократных проведений главного тематического материала является лишь одним из возможных путей решения одночастной формы, которое в творчестве самого Бетховена осуществляется разными средствами. Драматический и даже трагедийный характер увертюры «Кориолан» определил совершенно иную концепцию сонатной формы. Перед нами развертываются два мира контрастных образов, резко противостоящих друг другу. Говорить здесь лишь об оттеняющей роли лирического образа побочной партии уже невозможно—столь велика его весомость в развитии увертюры. Здесь линия сквозного развития осуществлена уже не столь прямолинейно как в «Прометее»] Сложным оказывается уже драматически-трагедийный образ, раскрываемый в самом вступлении и в главной партии. Если вступление можно связать с образом роковых сил, зловещего предопределения, то тема главной партии воспринимается как образ страдания-жалобы. Унисоны, прерываемые (даже «срываемые») аккордами тутти и восходящая секвенция жалобных мотивов (типа интонаций «вздоха») — трудно представить себе что-либо более противоречивое. Тем не менее перед нами две стороны одного образа. В развитии связующей части (второе построение начального периода), построенной на. материале главной партии, постепенно возрастает внутренняя напряженность, и в кульминации звучат мощные аккорды (материал вступления), сопоставленные с характерной интонацией главной партии. Основные элементы обеих тем даны здесь в синтезе. Вступающая далее тема побочной партии переводит нас в мир возвышенной лирики, резко противостоящий всему предшествующему изложению.

Плавная и мягкая, но широкая по диапазону тема сравнительно долгое время сохраняет характер начального изложения, хотя скрыто в нее проникает напряженность и беспокойство. В ее изложении мы не найдем длительных построений, типа предложений — она развивается сначала путем повторов, а затем секвенций начального четырех такта. Сменяемых суммирующим построением незадолго до момента перелома в развитии. Этот перелом связан с прорывом сферы драматически-трагедийной образности, быстро достигающей кульминации. Нетрудно найти и тематические связи материала этого прорыва с главной партией (нисходящая интонация «вздоха»). Вступающая далее заключительная часть занимает особое положение не только в развитии экспозиции, но и всей увертюры в целом. Волна драматического нарастания, достигающая своей наиболее напряженной точки ближе к концу побочной партии, к началу заключительной — уже спадает.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

...В заключительной части, родственной главной партии своими интонациями «вздоха», еще больше чувствуется внутренняя неустойчивость, подчеркнутая гармоническим «сползанием». Ее роль сводится не только к закруглению экспозиции (успокоению после кульминации) — она вместе с тем открывает новый этап музыкального развития, его новую волну. Ясно ощущается в ней линия нового нарастания, постепенное накопление напряжения, приводящее к первой (местной) кульминации. Но конец экспозиции (четко и ясно выраженный) еще не говорит о завершении этой волны нарастания. Следующая далее разработка продолжает развитие того же самого музыкального материала, приобретающего еще большую неустойчивость за счет гармонических блужданий, и не имеет самостоятельного значения — ее задача сводится к подготовке драматически-трагедийного образа, раскрываемого в начале репризы.

Фактически это лишь развернутая связка на материале заключительной части. Таким образом, нарастание, начатое еще в заключительной части, непосредственно направлено в репризу, начальное изложение которой открывается примерно с того же уровня драматического напряжения, который был достигнут в кульминации связующей части экспозиции. С самого начала оба плана драматического образа непосредственно сталкиваются друг с другом; в сущности весь начальный раздел репризы представляет собой зону кульминации — отсюда и его предельная сжатость.

Напротив, изложение побочной партии, перенесенное в главную' тональность, повторяет основные этапы экспозиции. Существенные изменения начинаются лишь с момента вступления заключительной партии. На этот раз ее развитие не приводит к устойчивому завершению,— напряженное нарастание внезапно обрывается, и снова мы слышим музыку побочной партии (своего рода вторая ее реприза). Правда, теперь ее драматизация происходит довольно быстро — мощное нарастание приводит снова к теме заключительной части, которая здесь продолжает его еще далее в центральной драматической кульминации всей увертюры. В этой роли выступает тема вступления, как бы символизирующая победу трагедийного начала.

И уже как послесловие звучит завершение увертюры, где мы слышим жалобную интонацию главной партии, повторяемую с последовательным торможением ритма. .В. отличие от увертюры «Прометей» здесь нет господства одного ведущего образа — возникает борьба двух сфер, двух миров, резко противостоящих друг другу. В этой борьбе побеждает трагедийное начало, исход ее — гибель главного героя.

Этой задаче и подчинено решение сонатной формы. Обратимся к схеме увертюры. Сонатная форма в этой увертюре проявилась во всей своей драматической силе, в сопряженном развитии, отображающем, борьбу двух контрастных образных сфер. Первое их столкновение происходит в пределах экспозиции.

Прорыв драматически трагедийного начала в конце экспозиции еще не воспринимается нами как окончательная победа, полное вытеснение сферы лирики. Новое столкновение происходит в репризе. Предельно сжатая и обостренная главная партия, которая вводится небольшой разработкой (типа развитой связки), снова сменяется побочной темой, сохраняющей свой характер без существенных изменений. Прорыв драматически-трагедийных образов в конце репризы и здесь не приводит к их торжеству.

Снова вступает побочная партия, но на этот раз она сметается вторжением контрастной образной сферы, одерживающей в этой борьбе окончательную победу. Развитие «сюжета» трагедии происходит здесь средствами художественного обобщения, свойственными инструментальной музыке. Вряд ли правильным (было бы усматривать в последовательности образов увертюры раскрытие каких-либо сюжетных ситуаций, сменяющих друг друга во времени. Однако, когда звучит заключительная кульминация увертюры, сменяемая мрачным послесловием, мы чувствуем, что это не просто завершение чисто музыкального процесса, но и окончание некоего сюжетного действия.

В конце увертюры музыка явно повествует о событиях, которые произошли позже во времени. Такая временная дистанция не ощущалась в основном разделе увертюры. Нельзя, например, достоверно утверждать, что реприза повествует о событиях, происшедших в иное время, нежели события, раскрываемые в экспозиции. А вот о завершении увертюры это сказать можно. В увертюре «Кориолан» сюжет трагедии раскрыт в обобщенной форме, хотя элемент сюжетности в развитии образов не оказался исключенным вообще.

Черты сюжетного развития сами по себе, конечно, не обеспечивают завершенности музыкальной формы увертюры «Кориолан». И здесь особая значимость коды, которая становится не просто завершением музыкального развития, а приобретает значение развязки сюжетного действия, подчеркивает и усиливает внутреннее единство одночастной формы (снова акцент на завершении, усугубленный в этой увертюре еще и сюжетными ассоциациями). Но из этого не следует, что подобного рода завершения невозможны и в сонатных Аллегро, являющихся составной частью цикла.

Достаточно вспомнить хотя, бы завершение первой части Девятой симфонии Бетховена, где суровая тема, не лишенная черт траурного марша, может восприниматься и как трагедийная развязка предшествующих драматических конфликтов. В увертюрах Бетховена вообще невозможно усмотреть специфические признаки, вовсе не свойственные его сонатным Аллегро, входящих в состав цикла. В этих увертюрах лишь проявляются некоторые тенденции, которые сами по себе, конечно, не являются монополией именно одночастной формы, но усиливаются в ней. Особенно это сказывается в смысловом значении коды, как развязке сюжетного развития. Мы сталкиваемся с этим и в «Эгмонте», и в увертюрах «Леонора».

Кода «Кориолана» к тому же является не просто развитым завершением — в ней содержится и центральная кульминация всего сочинения. В других драматических увертюрах Бетховена кода также включает «центр тяжести» всего сочинения, его ведущую кульминацию (см. «Победную симфонию» «Эгмонта», коды увертюр «Леонора» № 2 и № 3). Но и эта особенность сама по себе не определяет специфики именно одночастной формы. Решающую роль и здесь играют особенности внутреннего развития.

В увертюре «Кориолан» особую роль играет основной тематический контраст, который проводится три раза—в экспозиции, репризе и, наконец, в коде, содержащей вполне определенные черты второй репризы. Это усиливает роль экспозиционности, поскольку в каждом из трех этапов музыкального развития проводится изложение важнейших тем. Разработка в этой увертюре, как было упомянуто, теряет значение самостоятельного раздела, соизмеримого с экспозицией или репризой — она превращается в связующее построение. Но разработочное развитие проявляется и в других разделах формы.

Это совмещение разработанного развития и экспозиционного изложения в сочетании с усилением роли завершения способствует внутреннему единству формы. Опять таки, само по себе насыщение экспозиционных и репризных разделов сонатной формы разработочным развитием, при сжатии собственно разработки, не является исключительной особенностью именно одночастных композиций Бетховена. Но показательно, что во многих его увертюрах разработки оказываются сравнительно более сжатыми, по сравнению с другими разделами сонатной формы (экспозицией, репризой и кодой). Таких богатых контрастами и сложным внутренним развитием разработок, какие, мы встречаем в сонатных Аллегро симфоний или сонат композитора, в его увертюрах мы не найдем. Подчеркнем, что здесь дело не просто в самом сокращении разработки, но в тесном слиянии экспозиционности и разработочности, в том, что многократные проведения музыкальных тем включают и их развитие разработочными приемами.

Изложение темы быстро перерастает в развивающую часть, в которой на первый план выступают приемы разработочного развития. Разработанность не концентрируется в отдельном разделе, а оказывается рассредоточенной. И это также содействует внутреннему единству одночастной формы.

Трагедийный замысел лежит и в основе увертюры Бетховена «Эгмонт». Однако его решение существенно отличается от предыдущего, которое применено в увертюре «Кориолан». Дело здесь не столько в трактовке самой сонатной формы, сколько в героической «направленности» увертюры, в ином раскрытии композитором идеи гибели героя при торжестве его дела. В основном разделе увертюры «Эгмонт» (сонатное Аллегро) нет резкого противопоставления антагонистических образных сфер, и в этом заключается ее отличие от «Кориолана». Это не означает, что контрасты основных тем в «Эгмонте» отсутствуют вообще, напротив, они отличаются большой яркостью. Но противопоставляемые образы являются лишь различными планами одного круга образов героической (борьбы, насыщенной острым драматизмом.

Основная часть увертюры подобна скульптуре, высеченной из каменного монолита. Ее контрасты воспринимаются как грани единого целого. Лишь ее завершение («Победная симфония») звучит как прорыв в новую сферу. Начальный акцентированный выдержанный тон, звучащий в октавных удвоениях, явно напоминает начало увертюры «Кориолан».

Затем снова перед нами противопоставление сурового мотива подчеркнуто аккордового склада и жалобных нисходящих интонаций. Натиску грозной неотвратимости противостоит образ страдания. Но эта аналогия оказывается неполной. Первый элемент вступления не столько раскрывает образ роковой силы, сколько передает внутреннее сознание человека, вступающего в схватку с враждебными силами, схватку, в которой его ждет неизбежная гибель. При всей суровости этой музыки Мы ощущаем в ней и. мужество героического решения. Второй «пассивный» элемент вступления звучит не столько как жалоба, а как раздумье человека, решающегося на великий подвиг и жертвующего тем, что было дорого ему в жизни.

Но, решение принято, выбор сделан. И после небольшой связки., построенной на материале второго элемента (раскрывающей как бы последние колебания героя), вступает тема главной партии, связанная с центральным образом увертюры — образом борьбы. Основа развития главной партии — непрерывное, неуклонное нарастание. Здесь трудно определить границы темы — указать, где кончается изложение и начинается развитие. Начальный восьмитактного вопросо-ответным гармоническим строением (ТД/ДТ) звучит не столько как завершенная тема, сколько как трамплин для последующего развития, с характерным приемом масштабного дробления (двутакты, а затем однотакты).

Это развитие отличается особой интенсивностью—достаточно отметить, что оно почти втрое превосходит по своему масштабу начальный восьмитакт (22 такта против 8). Особенно развит раздел, построенный на доминантовой гармонии — он звучит как неустойчивый подход. И когда в кульминации этого нарастания мы снова слышим начальное построение главной партии, то оно воспринимается уже не столько как начало второго предложения, а как реприза трех частной формы. Вот где корни трехчастных главных партий симфоний Чайковского, возродившего бетховенские принципы тематического развития на новой основе!

В сведении к минимуму функции изложения, в роли разработочных приемов развития уже в начальном этапе сказалась взрывчатая, энергия и динамизм бетховенского тематизма. Вместе с тем, нельзя не отметить и стремления к максимальному интонационному единству. Ведь все построения главной партии тесно связаны друг с другом и в конечном счете являются вариантами второго элемента вступления.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

...При всех различиях этих интонаций друг с другом их связывает общая линия нисходящего движения. Исключение представляет лишь последняя интонация (обращение предыдущего мотива). Эти варианты возникают в ходе последовательного развития и сменяют друг друга не плавно, а прерывисто, как бы скачками. Этот тип бетховенского развития, его своеобразная диалектика (накопление количественных изменений и переход к качественному скачку) определил и трактовку крупной формы.

Побочная партия, своим источником имеет другой элемент вступления. Она сохраняет суровый характер, но в ней ярче подчеркнуто мужественное начало. Побочная партия не представляет какую-либо новую сферу — и здесь ощущается пафос борьбы, но акцент делается уже не столько на самой борьбе, а скорее на воплощении мужественной решимости героя.

И этот этап изложения материала сведен к минимуму— краткое, но интенсивное нарастание приводит к активной и динамической заключительной партии. Заключительная часть родственна главной партии и связующей части не только по духу, но и по интонационному строю. Начальное построение напоминает восходящий (обращенный) вариант интонации главной темы, аккордовый элемент — завершающее построение связующей. Прерывистость смен интонаций в ходе развития компенсируется их взаимным родством на расстоянии. Во многом, благодаря этому, экспозиция, при всем разнообразии использованного в ней материала, отличается единством и цельностью.

Последующее развитие основного раздела увертюры не дает принципиально новых контрастов. Небольшая разработка, построенная на материале главной партии, связана и со вступлением. По существу, она представляет развернутый подход к репризе, в которой нет существенных изменений по сравнению с экспозицией, кроме, разумеется, новой тональности побочной партии (шестой ступени, Ре бемоль мажор). В этой увертюре Бетховен не завершил развитие утверждением музыкального материала того же характера.

Обратим внимание на самый конец репризы. Казалось бы, все приходит к логическому завершению, и все же ощущения полной законченности не возникает. Длительное развитие однородного материала не может завершиться простой остановкой — тогда это будет не завершение, а прекращение. Необходим контраст, как итог — вывод всего предшествующего развития. В роли такого завершающего контраста и выступает знаменитая кода — «Победная симфония».

В увертюре «Эгмонт» важнейшие тенденции построения одночастной сонатной композиции достигают еще более яркого выражения по сравнению с ранее разобранными сочинениями. В этом сонатном Аллегро тесно совмещается экспозиционность и разработочность, при сильном сокращении раздела разработки. Изложение отдельных тем быстро сменяется развивающими построениями, в которых использованы приемы развития. В ряде случаев трудно найти четкие грани, отделяющие этап изложения темы от ее развития, трудно определить с достаточной определенностью, где кончается проведение той или иной темы. Происходит быстрое последовательное переключение изложения темы к ее развивающим построениям. Экспозиционность незаметно перерастает в разработочность.

Насыщенность экспозиции и репризы разработочным развитием дает возможность обойтись без развитого специального раздела разработки, если и не сведенной в увертюре «Эгмонт» до минимума, то во всяком случае несоизмеримой с масштабам, ни по значению другим разделам сонатного Аллегро. Задача достижения единства облегчается еще и тем, что основные образы сонатного Аллегро не противостоят друг другу, а являются различными гранями одного круга образов. В увертюре «Эгмонт» мы сталкиваемся уже не просто с усилением роли завершения, а с перенесением «центра тяжести» развития на коду,, включающую главную кульминацию всего сочинения. Кода «Эгмонта» становится качественно новым этапом музыкального развития, знаменует его крутой перелом.

Нет ничего удивительного в том, что такая кода приобретает характер самостоятельного финала и всей композиции придает черты циклической формы. Важнее дать объяснение, почему переход, к новому, резко контрастному кругу образов придает увертюре особую законченность. Ведь хорошо известно, что контраст двух тем, последовательно сменяющих друг друга, чаще всего требует репризного повторения первой, что восстанавливает нарушенное равновесие. Кода увертюры «Эгмонт», резко контрастная всему предыдущему изложению, не только не нарушает стройность и внутреннее единство формы, но, напротив, усиливает, и это объясняется следующим. В последовательном развитии проходят все основные этапы сонатного Аллегро — экспозиция, разработка и реприза.

В конце репризы четко и определенно ощущается необходимость завершения, слушатель ждет этого завершения, он психологически подготовлен к нему. Бесчисленные образцы, сонатной формы уже подготовили его к тому, что музыкальное развитие чаще всего завершается кодой, концентрирующей в себе прием заключительного изложения. Но в то же время особое внутреннее единство сонатного Аллегро увертюры, с господством определенного круга образов, неизбежно приводит к тому, что для слушателя эти образы становятся знакомыми, и он уже не ждет чего-либо нового.

И вот резким контрастом вторгается «Победная симфония». Как всякий контраст, как всякое новое, она своей неожиданностью вызывает обострение внимания слушателя. Но она также оправдывает это ожидание слушателя, поскольку и по структуре и по приемам развития представляет собой типичное кодо образное построение и тем самым закономерно включается в развитие увертюры. Контрастный образ, вместе с тем, уравновешивает все предыдущее, значительно более обширное по масштабам развитие. Завершающая роль контраста подчеркивается и масштабными соотношениями. Звучание «Победной симфонии» оказывается более концентрированным и сжатым по сравнению с той картиной, которая была развернута на протяжении всего сонатного Аллегро.

Эта совершенно самостоятельная кодо финал уравновешивает композицию, как бы выступая на одной чаше весов против другой, занятой сонатным Аллегро. Будь завершение «Эгмонта» более протяженным и изложение контрастного тематизма более устойчивым, этого эффекта уравновешивания уже не возникло бы. Новое завершение звучит как выход за пределы привычного и знакомого, и сам резкий контраст подчеркивает исчерпание драматически-трагедийных образов. Именно поэтому переход к новой сфере образов воспринимается слушателем как закономерный итог предшествующего развития, как логический вывод.

В связи с особенностями композиции увертюры «Эгмонт» возникает вопрос и о характере ее сюжетного развития. Основная часть увертюры представляет обобщенное раскрытие сюжета трагедии.

Не следует думать, что отдельные разделы сонатного Аллегро последовательно раскрывают этапы борьбы героя, приводящей его к гибели, что реприза говорит о событиях, происходящих позже тех, которые были воплощены в ранее звучащей музыке. В последовательности тематического развития раскрыта сама идея сюжета в обобщенной форме, передан дух суровой героической борьбы, ее трагедийный пафос. Такое раскрытие сюжета соответствует тяготению Бетховена к обобщенным симфоническим концепциям.

Но именно с начала «Победной симфонии» ясно наступает новый этап в развитии событий: героическую борьбу сменяет радость конечного торжества правого дела. Так в обобщенную симфоническую концепцию проникает принцип последовательной сюжетности, который будет в дальнейшем играть столь важную роль в творчестве романтиков. Вопрос о сочетании последовательного сюжетного раскрытия образов, раскрывающих события, сменяющие друг друга во времени и логики развития крупной музыкальной формы, неизбежно требующей повторения ранее звучащего материала, вставал и перед Бетховеном. В этом— .знамение времени, великое предвосхищение завоеваний романтического стиля.

Ярким свидетельством исканий Бетховена в области сюжетного развития служат его увертюры к опере «Леонора». Композитор стремился создать увертюру, которая не просто являлась оркестровым введением к опере, но и отразила бы «как в волшебном зеркале» ее сюжет.

Как известно, композитор создал четыре увертюры к своей опере. В нашу задачу не входит подробный разбор всех этих увертюр. Мы остановимся на сравнительном анализе, Второй и Третьей увертюр. Выбор этих увертюр связан с тем, что они построены на одинаковом тематическом материале, развитие которого в крупном плане идет по различному пути. Кроме того, идея сюжетности с наибольшей яркостью отразилась во Второй увертюре, тогда как Третья является одним из наиболее выдающихся творений Бетховена. В каждой из этих увертюр композитор стремился отразить основные этапы развития сюжета, предваряемой им оперы. Как известно, опера «Фиделио» («Леонора») относится к распространенному в то время типу «оперы спасения».

Ее содержание прекрасно передал Серов в уже цитированной нами статье: «Флорестан, безвинная жертва мести, томится в темнице; его жена Леонора становится его ангеломспасителем. Ее геройская самоотверженность препятствует исполнению замысла злодея, врага Флорестана, Пизарро. В тот момент, когда месть Пизарро торжествует, супруги спасены благодаря посредничеству высшей власти, в лице министра. Гимн радости в честь героини...». Как же отражается этот сюжет в разбираемых нами увертюрах? Обе увертюры открываются медленным вступлением, основанным, как показано в статье Серова, на материале монолога Флорестана в темнице и раскрывающем образ Флорестана в одиночестве. Последова ние тематических построений во вступлениях одинаково — вступление к Третьей увертюре более строго и сжато. Определяющий музыкальный образ вступления раскрывается в теме, звучащей вскоре после начального нисходящего хода. Эта тема изложена в опере и в каждой из разбираемых увертюр не одинаково.  Сравнивая эти варианты, убеждаешься как упорно стремился композитор добиться яркости темы в сочетании с ее предельной сжатостью. Уже во Второй увертюре композитор вводит хроматический звук, усложняющий ладовое строение диатонической мелодии. Но в завершении мелодии сохранен типичный каденционный оборот классического стиля. Лишь в Третьей увертюре тема приобретает строгость и завершенность. Окончание ее теперь даже проще, но эта простота достигнута оставлением лишь самого необходимого. Общеизвестно, какого труда стоили Бетховену его темы, которые нам кажутся простыми, естественными. Становление основной темы вступления является тому убедительным примером.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

…В последующем развитии вступления значительную роль играют интонации «стонов и вздохов», которые вырастают из начального мотива вступления. В строгой и сдержанной форме, свойственной классическому искусству, композитор раскрывает состояние героя, находящегося в темнице и не видящего надежды на избавление. В то же время перед нами не просто завершенная картина, а именно вступление.

Гармоническая неустойчивость, частые преобразования музыкального материала, контрастные сопоставления различных типов изложения в малых построениях создают впечатление, что основное еще впереди, а сейчас происходит лишь подготовка главных событий драмы.

Следующая далее тема, которая характеризует «геройскую душу Леоноры на пути к победе» (Серов) воспринимается не просто как новый музыкальный образ. Вполне возможно понимать начало экспозиции как изображение событий, сменяющих ранее описанные во времени. Развитие героической темы построено на непрерывном и неуклонном нарастании, проходящем колоссальную дистанцию от рр до могучего ff. Здесь видно, что существенных отличий в построении темы главной! партии в обеих увертюрах нет. Композитор сводит к минимуму первоначальное изложение тематического материала и быстро переходит к развитию, достигающему огромных масштабов. Героическая тема раскручивается по спирали быстро, последовательно, неуклонно достигая мощного звучания. Побочная партия, вступающая после связующей части несколько более развернутой во Второй и сжатой в Третьей увертюре, вводит в новый круг музыкальных образов сдержанной и проникновенной лирики. Ее интонационное родство с основной темой вступления, убедительно доказанное в статье Серова, иллюстрирует следующий пример. Сравнение двух вариантов темы побочной партии снова показывает стремление Бетховена добиться большой строгости и концентрированности изложения в Третьей увертюре. Но характер музыки в побочных партиях обеих увертюр одинаков. Ее нельзя воспринять как простой возврат музыки вступления — в ней исчезает характер сдержанной жалобы. Поэтому вполне возможно (и это не противоречит характеру музыки) программное толкование Серова побочной партии как выражения радости свидания Флорестана и Леоноры. К тому же в последующем развитии побочной партии музыка приобретает все более активный характер, и вскоре мы слышим характерную интонацию главной темы. Утверждением героического подъема и завершается экспозиция, в основных частях совпадающая в обеих увертюрах.

Возможно разное толкование этой экспозиции. В последовательности ее музыкальных образов можно усматривать сюжетное развитие, особенно, если опираться на образные и тематические связи этой увертюры с самой оперой. Вступление — образ Флорестана в темнице, главная партия — образ Леоноры, решающейся спасти своего супруга, побочная партия — радостное свидание, где нежность встречи любящих сменяется решимостью бороться против врага.

Такое программное истолкование не противоречит характеру музыкальных образов и их развитию в данном разделе каждой из увертюр. Но это программное истолкование, отнюдь, не является обязательным в такой мере, что без него нельзя было бы понять содержание увертюры. Возможно и другое программное истолкование, согласно которому сюжет оперы в увертюре раскрывается обобщенно.

Вполне возможно видеть во вступлении и экспозиции отражение лишь основных образов оперы, а не последовательности сценического действия. При таком толковании вступление также остается связанным с образом Флорестана, главная партия с героическим порывом Леоноры, побочная — выражением чувства взаимной любви героев. Нет только одного —последовательности событий, сменяемых во времени. В тематическом развитии вступления и экспозиции нет каких-либо кардинальных различий от других сонатных Аллегро Бетховена, где мы также не усматриваем сюжетного движения, свойственного сценическим жанрам. И здесь Бетховен обращается к испытанным и проверенным приемам построения сонатной экспозиции, утвердившихся в его творчестве. Активная главная партия, достигающая яркой кульминации, временная передышка в начале побочной партии, быстро сменяемая интенсивным нарастанием, в ходе которого происходит прорыв интонаций главной темы с конечным утверждением музыкального образа, родственного образу главной партии, этот путь проходит развитие в экспозициях многих сонатных форм Бетховена, где мы не чувствуем необходимости искать какие-либо конкретные программные истолкования.

Поэтому и в данной увертюре сюжетное (событийное) изложение, отражающее сценическое действие, остается лишь возможным но не обязательным для слушателя. И столь же убедительно толкование, исходящее из обобщенного раскрытия сюжета, подобно тому, как он раскрывается в увертюре «Эгмонт».

Показателем этого двойственного значения начального раздела Второй и Третьей увертюры «Леонора» служит последующее развитие, пути которого в них кардинально расходятся, начиная с разработки. Во Второй увертюре после экспозиции следует довольно большая разработка, в начале которой звучит материал побочной партии, где происходит небольшая передышка, после которой нарастание развертывается с новой силой. Но разработка построена преимущественно на материале главной партии. И теперь ее тематизм приобретает драматическое звучание, достигая в своем развитии исключительной по напряжению кульминации, использующей звучность уменьшенного септаккорда. Этот характер развития воспринимается как выражение драматической борьбы героев оперы с враждебными силами в лице тирана Пизарро. Вторжение героической фанфары трубы (сигнал приезда министра) еще более усиливает сюжетные ассоциации.

В тот момент, когда борьба достигает своего апогея, и уже теряется последняя надежда на спасение, наступает неожиданная и радостная развязка. После небольшого эпизода, где кратко напоминается музыка вступления, начинается радостное ликование спасенных героев. Вступает лучезарная кода, в которой утверждается основной героический образ в его победе над жизнью. Из вышеприведенного видно, что основой при построении Второй увертюры «Леонора» оказалось сюжетное развитие образов, отражающее последовательность событий в самой опере. Чтобы раскрыть средствами симфонической музыки развертывание событий оперы, композитор жертвует одним из основных разделов сонатной формы — ее репризой. После разработки, достигающей в своем развитии мощной кульминации, сразу следует кода в характере героического апофеоза.

В этой коде, однако, есть и черты репризы. Ее начало строится на материале главной партии, а незадолго перед концом звучит материал, взятый из завершения экспозиции. Реприза как бы растворилась в коде. Подобная трактовка сонатной формы обусловлена здесь стремлением к последовательному сюжетному развитию действия.

Введение репризы противоречило бы выполнению этой задачи, ибо оно возвращало бы действие к первоначальным образам. Подчеркнем, что противоречие принципа репризности природе сценического действия не универсально, а связано с конкретным типом сюжетного развития в опере (драме) того времени, при котором каждое последующее событие происходит позже (во времени) предыдущего. В то время не было еще и в помине приемов развития современной драмы, с ее смещениями временных дистанций, при которых мог быть вполне оправдан возврат к тому, что произошло ранее. Поэтому последовательное сюжетное развитие в инструментальном произведении лишь в том случае. могло напоминать движение сюжета в опере или драме, если его разделы могли восприниматься как отражение событий, сменяющих друг друга во времени. Классическая реприза не только не могла способствовать достижению подобного эффекта, но в принципе противоречила ему. Поэтому Бетховен во Второй увертюре и прибегнул к радикальному средству— устранению репризы.

Но сюжетное развитие, отражающее движение событий оперы, было куплено дорогой ценой — за счет недостаточной цельности и конструктивной завершенности формы. Ведь приемы музыкального развития, использованные во Второй увертюре, ничем принципиально не отличаются от тех, с какими мы сталкиваемся в других сонатных Аллегро Бетховена. Пропуск такого важного этапа развития, как реприза, привел к недостаточной завершенности и некоторой диспропорции целого. Вступление коды непосредственно после столь напряженного развития в раз 3. М. Канчели разработке, воспринимается как несколько скоропалительное завершение, как обрыв и свертывание музыкального развития в неподходящий момент, когда оно лишь только только развернулось в полную силу. Для создания цельной формы, основанной на последовательном движении сюжета, требовались и иные приемы музыкального развития. Природа музыкального тематизма Бетховена, характер его развертывания были призваны к жизни прежде всего стремлением к обобщенному раскрытию сюжета.

Тот факт, что композитору не чужды были и стремления к иному типу сюжетности в инструментальной музыке — знамение времени, предвосхищение путей развития программной инструментальной музыки в романтическом творчестве. Но убедительное решение новых идей на основе приемов классического стиля было связано с большими трудностями. Как раз Бетховен прибегал, насколько это возможно в рамках классического стиля, к внесению в свои программные симфонические композиции элементов последовательного сюжетного развития.

Это мы отмечали в анализах увертюр «Эгмонт» и «Кориолан», наконец, во Второй увертюре «Леонора» оно нашло наиболее яркое выражение. И все же необратимая сюжетность развития музыкальных образов для Бетховена не соответствовала его основному стремлению к обобщенному их раскрытию. И показательно, что самого композитора не удовлетворила Вторая увертюра, иначе он не написал бы на основе тех же музыкальных тем Третью увертюру, в которой решение сюжета дано в органически свойственной ему обобщенной форме. Разработка Третьей увертюры, в противоположность Второй, предельно сжата. Ее начальный раздел построен на противопоставлении двух контрастных элементов.

В напряженном и бурном начальном движении Серов усматривает олицетворение Пизарро, его души, жаждущей мести. Второй элемент развивает «мотив слез» из вступления, связанного с образом Флорестана.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

Направление развития разработки в основном соответствует тому, с чем мы сталкивались уже во Второй увертюре. Драматические взрывы оркестра прерываемые скорбными жалобами сменяет краткое нарастание, также основанное на развитии основного мотива главной партии, звучащего здесь с особой напряженностью. Все этапы этого развития сжаты до предела, но в целом и здесь разработка воспринимается как воплощение борьбы героев с враждебными силами. И снова в тот. момент, когда драматизм достигает своего апогея, вторгается сигнал трубы, возвещающий счастливую развязку действия. Казалось бы, пока нет существенных отличий, по сравнению с тем, как строилось развитие во Второй увертюре.

Есть лишь одно «но» — это предельная сжатость разработки. Слишком мал ее масштаб.

Прозвучала груба, а у слушателя ясное ощущение, что сказано еще далеко не все, что музыка может сказать еще очень многое. В этом уже отразилось иное, более обобщенное понимание сюжетности, взятое за основу в этой увертюре Музыкальные темы увертюры, прежде всего обобщенные музыкальные образы, связаны с образами оперы и отнюдь не исчерпываемы ими. Например, героический образ, раскрываемый в главной партии, может уже восприниматься не только как образ Леоноры, а как отражение героического начала, свойственного опере в целом.

Поэтому столкновения образов не всегда связаны с движением событий, последовательно сменяющих друг друга во времени, но подчиняются прежде всего логике музыкального развития. Вступление репризы проясняет все. Повторение (даже в измененном виде) экспозиции здесь не может быть без некоторых допущений объяснено сюжетным развитием, но диктуется прежде всего самой музыкальной драматургией. Правда, эту репризу можно объяснить с точки зрения сюжетности. Одно из таких объяснений приведено в статье Серова, который предположил, что Сонатное Аллегро представляет сон заключенного, и движение его образов отражает смену его видений. Все же это объяснение представляет собой слишком искусственное допущение. Можно объяснить репризу как выражение радости героев, но любое подобное объяснение не прольет свет на вопрос, почему композитору потребовалось повторить ранее звучавшую музыку, а не сочинить новую.

Основную роль здесь сыграли принципы построения крупной музыкальной формы в классическом стиле, требующие для ее завершения репризного повторения ранее звучавшего материала. Сюжетное объяснение здесь слишком субъективно и произвольно, оно может играть лишь подсобную, дополняющую роль.

То завершение, которое было дано в репризе, утвердившей героический образ, оказалось, однако, для Бетховена недостаточным. После временного успокоения в конце репризы, своего рода затишья перед бурей (падение громкости до рр, ритмическое торможение, паузы), вторгаются стремительные пассажи скрипок, подобно сверканию молний, и вскоре наступает «Победная симфония» на мотив «Леоноры» (Серов). Кода Третьей увертюры, напоминая по материалу завершение Второй и сохраняя даже в основном ее последовательность изложения, оказывается значительно более развитой по масштабу. И до нее была Плавность вступления репризы подчеркивается еще и тем, что тональная реприза (возврат С dura) наступает позже тематической. Проведение темы главной партии в домииаитовой тональности может рассматриваться как подход. еще развернутая реприза. Настолько велика была у Бетховена потребность в устойчивом завершении, в достижении цельности и гармонического равновесия формы, что ради нее он принес в жертву первоначальный замысел (реализованный во Второй увертюре) —добиться в увертюре последовательного раскрытия сюжетного развития оперы. Это не означает, что в увертюре подобное развитие оказалось исключенным вообще. В некоторых моментах оно достаточно ясно заметно. Явные ассоциации с развитием действия возникают в момент вторжения сигнала трубы, снимающего драматическое развитие. «Победная симфония» также воспринимается как радостное ликование по завершению событий (сравните с завершением увертюры «Эгмонт»). В других случаях, как например, во вступлении и в экспозиции, усматривать смену событий во времени можно уже не столь безоговорочно. Наконец, введение репризы можно объяснить как отражение действия оперы лишь с натяжками и предварительными допущениями. Принцип сюжетного развития, отражающего развитие событий последовательно сменяющих друг друга во времени, не стал в Третьей увертюре главным, определяющим композицию сочинения. Он остался важным, но лишь сопутствующим, дополняющим моментом, выступающим на первый план лишь в отдельных эпизодах развития. Ведущим и здесь остался принцип обобщенного раскрытия сюжета. Применение в Третьей увертюре «Леонора» развитой сонатной формы снова ставит перед нами вопрос, каким путем достигается внутреннее единство и законченность композиции, в основу которой положено сонатное Аллегро. Многие характерные черты, отмеченные нами в связи с другими увертюрами Бетховена, обнаруживаются и здесь. И в этом сочинении разработочные приемы развития насыщают экспозицию и репризу, а собственно разработка сравнительно невелика. Не случайно, что в Третьей увертюре разработка оказывается более сжатой, чем во Второй, в которой после разработки наступает завершение, тогда как в Третьей увертюре следует развитая реприза, в которой, как и в экспозиции, роль разработочных приемов достаточно велика.

Широкое применение разработочных приемов развития в экспозиции и репризе встречается и в сонатных Аллегро симфоний или сонат. Но показательно, что в крупных и достаточно масштабных сонатных Аллегро симфоний (сонат) это отнюдь не приводит к сжатию разработки. Достаточно вспомнить первые части Третьей или Девятой симфоний с их гигантскими разработками, в которых драматическое развитие достигает ocобой концентрации. Другая характерная черта одночастных композиций Бетховена, заключающаяся в усилении роли завершения, также проявилась в Третьей увертюре. Мы уже отмечали, что решение коды в этом сочинении напоминает знаменитую «Победную симфонию» увертюры «Эгмонт». Но это сходство неполное.

Основное отличие проявилось в том, что кода «Леоноры» основывается на материале главной партии увертюры. Нельзя утверждать, что тематические построения главной партии приобретают в коде качественно новое звучание, наподобие моно тематических преобразований тематизма листа. И при появлении темы главной партии в ней ощущался характер утверждения, героического порыва. Но в коде возможности, заложенные в этой теме, раскрылись в полную силу, и на ее основе развернулась картина радостного ликования.

Подобная трактовка коды чем-то предвосхищает торжественные апофеозы листовских симфонических поэм, хотя это может показаться слишком смелым соображением. Есть и другая сторона в этом вопросе. Утверждение тематического материала главной партии в коде подчеркивает его господствующее положение в этой увертюре. Подобное явление отмечалось нами и в некоторых других увертюрах Бетховена. Контрастный тематизм, конечно, играет в Третьей увертюре важную роль, но он остается, все же, на втором плане, оттесняясь развитием музыкальных образов и тематического материала главной партии. Настойчивое подчеркивание ведущей; музыкальной мысли, поворачивающейся различными гранями и достигающей апофеозного звучания в финале, несомненно усиливает внутреннее единство увертюры.

Возможности главной темы в ходе музыкального развития исчерпаны до предела, и у слушателя по окончании увертюры возникает ощущение полной завершенности сочинения. Все отмеченные выше характерные черты важны не сами по себе, а в своей совокупности. Увертюры Бетховена не представляют каких-либо особых музыкальных форм, наподобие синтетических форм симфонических поэм Листа. Они используют структуру сонатного Аллегро, проявившуюся и в симфонических циклах композитора, Каждую из отмеченных выше характерных черт можно встретить и во многих первых частях сонат или симфоний.

Можно привести немало примеров насыщения экспозиций и реприз разработочным развитием, сокращения разработок (превращающихся иногда в небольшие связки к репризе), развития коды (сравнимой по масштабам с основным разделом сонатной формы) и господства материала главной партии в музыкальном развитии. Но редко возникает такое положение, когда все эти приемы встречаются в первой части цикла именно в таком сочетании и особой концентрации, как это происходит в увертюрах. К тому же в сонатных Аллегро Бетховена, включенных в его циклы, можно встретить и. многое другое.

Подчеркнем, что в нашу задачу не входила попытка сформулировать специфические черты увертюр Бетховена, которые, взятые в отдельности, сами по себе встречались бы только в увертюрах и нигде более. Таких черт в увертюрах Бетховена и нет, — есть лишь некоторые тенденции, характерные свойства, которые в наиболее выдающихся увертюрах достигают особой концентрации. Эти свойства помогают добиться особого внутреннего единства и гармоничной завершенности целого, необходимых в одночастной композиции, не включенной в сонатный или симфонический цикл. В одночастных сочинениях Бетховена особые синтетические формы еще не сформировались. Но некоторые тенденции, предвосхищающие последующее развитие одночастной формы, все же у него сказались. К числу этих тенденций относится и проникновение черт симфонического цикла в одночастную форму.

Композитор Бетховен: что стало причиной его смерти на самом деле?

В Третьей увертюре композитор не удовлетворился «чистой» сонатной формой. Для того, чтобы добиться полной законченности и завершенности крупной формы, Бетховен усиливает роль дополнительных частей — вступления и коды. В итоге возникают черты трехчастного симфонического цикла, в котором роль коды как своеобразного финала подчеркнута достаточно ярко. Тем самым Бетховен предвосхищает последующие искания в этой области, развернувшиеся в романтической музыке.

Это предвосхищение еще ярче проявилось во Второй увертюре, где раздел, выполняющий функции финала, идет после незавершенной сонатной формы. Опыт одночастных симфонических произведений Бетховена во многом обусловил последующее развитие этого жанра в творчестве композиторов, представлявших романтический стиль. Значительное развитие в творчестве Бетховена претерпел и сонатно-симфонический цикл, в котором проявилась основная его тенденция к усилению внутренних связей отдельных частей, складывающихся в стройную и цельную художественную концепцию. Некоторые соображения об этом необходимо высказать, иначе многое не (будет понятным в последующем изложении.

Решающее значение приобретает не внешняя структура цикла, а особенности его конкретного решения. В сонатах и симфониях Бетховена каждая часть является этапом в последующем развертывании драматургического замысла.

Чтобы пояснить, что именно имеется здесь в виду, обратимся к конкретному примеру. Все части Третьей (героической) симфонии подчинены раскрытию основного ее содержания. Знаменитый траурный марш, заменяющий традиционную медленную часть, не просто переводит слушателя в круг контрастных образов, а становится закономерным этапом в раскрытии идейной концепции симфонии.

Диапазон его образных контрастов не многим уступает ранее прозвучавшей монументальной первой части, насыщенной духом героической борьбы. Суровое и скорбное шествие становится лишь одной из сторон многогранной картины, где есть и моменты просветления, и вдохновенные лирические высказывания, и мощные драматические кульминации, полные глубокого трагизма.

Чувствуется, что в траурном марше речь идет о тех же событиях что и в первой части, но освещенных с другой стороны. Пафос действия и волевого напора сменяют углубленные созерцания, размышления художника о внутреннем смысле событий, стихия которых так страстно его захватила. И завершающий симфонию финал звучит не только как торжество победы, достигнутой сложным и трудным путем борьбы. Подход к раскрытию сюжета обнаруживает много общего с тем, что развертывалось перед нами в одночастных произведениях композитора. Этот подход и здесь остается в своей основе обобщенным.

В самом деле, ни во второй части, ни в скерцо симфонии нельзя усматривать события, происшедшие позже тех, какие были раскрыты в первой части. Последовательное сюжетное движение, отражающее смену событий реальной действительности в их временной необратимости, здесь отсутствует.

Но когда вступает финал, то мы ясно ощущаем, что это не просто логический вывод, итог, результат предшествующего развития, но и завершение сюжета в его временном движении (борьба сменяется победой). Не то же ли было и в увертюре «Эгмонт» с ее победной симфонией и в «Леоноре» № 3? Подобной сюжетной трактовки сонатно-симфонического цикла не было ни у Гайдна, ни у Моцарта. Это не означает, что в их сонатах и симфониях не было индивидуального решения цикла определенной его концепцией. Речь идет лишь об отсутствии в их циклах сюжетного движения. В усилении роли сквозного развития сказались черты программности, которая будет играть такую важную роль в романтической музыке. Усиление в симфониях Бетховена ведущей линии драматического развития, определяющей решение симфонического цикла, не могло не привести к более тесным внутренним связям отдельных его частей, к использованию характерных приемов, подчеркивающих эти связи. Ярким примером тому может служить Пятая симфония.

В ее концепции есть нечто общее с Третьей симфонией. И здесь раскрыта определенная линия развития от напряженного драматизма первой части к радостному, победному ликованию финала. В первой части Пятой симфонии (и в этом ее существенное отличие от Третьей) господствует основной образ, раскрытый в ее главной партии. Отдельные контрасты играют второстепенную роль, а в целом перед нами развертывается образ грозной и роковой силы, противостоящей герою. Основная ритмоинтонация, о которой композитор сказал — «так судьба стучит в дверь» — превращается в своеобразный символ, и ее вступление в последующем развитии симфонии звучит как напоминание о центральном образе первой части. Весь смысл последующего развития заключается в преодолении рокового и грозного натиска, в раскрытии «пути к победе», завершающегося торжеством грандиозных масс свободных людей. Уже ее медленная часть ясно подчеркивает дух внутреннего сопротивления, прорывающийся местами в мужественных героических звучаниях.

Но особенно показательно соотношение скерцо и финала. Скерцо пронизано ощущением тревожного ожидания, внутреннего беспокойства.

Его родство с первой частью подчеркнуто уже вполне определенными тематическими связями. Ведущая ритмо-интонация первой части тонко вплетается в развитие, подчеркивая драматическую напряженность музыки.

Но, в отличие от первой части, здесь господствует ощущение тревоги и неустойчивости, чувствуется, что вот-вот должно что-то произойти. И подобно лучу солнца, озарившему мир, окутанный тьмой, вторгается полная пафоса героического утверждения главная тема финала. Основной образ, раскрытый в начальном изложении финала, остается господствующим на всем его протяжении. И когда в разработке на короткий момент появляется одна из тем скерцо, с характерным ритмом «темы судьбы», мы воспринимаем ее как временное напоминание о том, что уже позади.

Тенденции к сквозному развитию проявляются не только в симфониях Бетховена, раскрывающих драматические конфликты. Три последние части Шестой (пасторальной) симфонии композитора идут без перерыва и связаны определенной линией сюжетного развития. Третья часть — «Сельский праздник», сменяется картиной налетевшей грозы, после которой следует благодарственный гимн, полный светлого идилического умиротворения. Каждая из этих частей связана с событиями, сменяющими друг друга во времени.

Буря прерывает радостное оживление сельского праздника, а пасторальный финал звучит как радостный гимн силам природы, гимн земле, напоенной живительной влагой. Даже в этой скромной симфонии, раскрывающей картины сельского быта и образы природы, Бетховен не отказывается от стремления к динамичности развития и его сюжетной обоснованности.

Усиление внутренних связей отдельных частей цикла проявилось и в вершине симфонического творчества композитора — его грандиозной Девятой симфонии. Центр тяжести этого сочинения падает на его финал, раскрывающий радостное торжество свободного человечества. «Элизиум братства, царства радости, — пишет Серов, — цель для человечества; это высшее благо, до которого дойти надо длинным путем. От того этот элизиум вполне только — в финале симфонии. Предыдущие ее части постепенно доводят слушателя до этого финала. До этого света человечество проходит сквозь мрак и полусвет: минорная 1ая часть, минорное скерцо, — эпизодические мажорные тоны Adagio (подобное этому встретили мы и в Пятой симфонии, тоже минорной).

Таким образом, вся Девятая симфония распадается на две главные половины: на кантату со словами (финал) и на подготовляющую эту кантату — колоссальную «прелюдию» или «увертюру» в трех частях ». Органическая связь всех частей симфонии, последовательность которых раскрывает долгий и трудный путь человечества к радости и объединению, подчеркнута в начальном разделе финала.

«После дикого взрыва оркестра диссонансом, — пишет Серов в той же статье, — начинают мелькать отрывки (будто образчики) предыдущих частей, и каждый раз речитатив басов оркестра высказывает громко: «нет, не то нам надобно!». Наконец, будто издали является вожделенная тема гимна, и басы (все один оркестр) навстречу ей спешат заявить: «да, да, добро пожаловать!» Тема излагается сперва унисоном, далее разрабатывается рядом восхитительных вариаций и доходит до fortissimo».

Отрывки основных тем каждой части отбрасываются как уже пройденные этапы развития, напоминая о нем в предельно сжатой форме. Отражение в финале тематического материала предшествующих частей исполнено глубокого смысла Краткое напоминание основных этапов предшествующего движения заставляет слушателя яснее осознать значение конечного вывода — радостного торжества объединенного человечества, достигаемого нелегким путем.

Как и в 9-ой, так и в предыдущих симфониях Бетховена многое предвосхищается в последующем развитии мирового симфонизма. Глубокая осмысленность драматургического развития, яркое выявление основной линии, сближение отдельных частей цикла, подчеркнутое приемом тематических связен — все это будет воспринято и развито в творчестве композиторов романтического стиля. Эти процессы привели и к слиянию отдельных частей цикла в одночастную композицию.

Источник: masion.ru

Другие интересные статьи

Добавить комментарий

восемнадцать − десять =